У этого термина существуют и другие значения см тональность значения Тона льность фр tonalité от греч τόνος напряжение н

Тона́льность (фр. tonalité, от греч. τόνος — напряжение, натяжение; от лат. tonus тон) в учении о гармонии:

Принцип лада, центральной категорией которого является тоника. Остальные категории и функции тональности (прежде всего, доминанта и субдоминанта) прямо или косвенно связаны с тоникой. «Система функциональных отношений иерархически централизована, и тоника пронизывает всю гармоническую структуру».
Высотное положение мажорного или минорного лада. В обозначении тональности указывается тоника (она же — основной тон тонического трезвучия) и лад, например: C-dur (до мажор), Fis-dur (фа-диез мажор), a-moll (ля минор), es-moll (ми-бемоль минор) и т. п.

Существуют и другие определения тональности. Некоторые из них описаны ниже (см.).

Общая характеристика

Для гармонической тональности типичны регулярные смены местных гармонических центров, не отменяющих центрального тяготения, а, наоборот, интенсифицирующих его. В развёртывании тональности большое значение имеет музыкальный метр (задающий местоположение консонанса и диссонанса) и метрическая экстраполяция (ожидание закономерного продолжения на основе данного начала) в форме.

Тональность некоррелятивна модальности, поскольку некоррелятивны основные признаки модальных и тональных ладов. В тональности непременно господствует центр, а звукорядная основа соблюдается в разной мере (например, звукоряд гармонического минора, мелодического мажора отклоняется от основной формы звукоряда этих ладов и т. п.). В модальности звукорядная основа непременна, а тяготения могут быть (например, в многоголосной музыке Машо и Лассо), а могут и вовсе отсутствовать (например, в большом знаменном распеве православных).

Средоточием теории мажорно-минорной тональности является теория функций, рассматривающая значения отдельных аккордов в пределах одной тональности и соотношения тональностей как функций высшего порядка. Главные элементы такого рода тональности — функции тоники (T), доминанты (D) и субдоминанты (S), совокупно именуемые «главными тональными функциями».

Соотношение тональностей

В мажорно-минорной музыке тональности (во 2-м значении) многообразно и сложно взаимодействуют. Следующие отношения тональностей закреплены терминологически:

Параллельные тональности — мажорная и минорная тональности, внешний признак «параллелизма» — одинаковые ключевые знаки. Суть «параллелизма» — общий для обеих тональностей набор звукоступеней (высотных позиций) при несовпадении приписываемых этим звукоступеням тональных функций. Звукоряды параллельных тональностей отстоят друг от друга на малую терцию: мажорная сверху, минорная снизу (например, до мажор — ля минор, фа-диез мажор и ре-диез минор, си-бемоль мажор и соль минор и т. д.).

Одноимённые тональности — тональности с одинаковыми тониками, принадлежащие к противоположным ладовым наклонениям (например, соль мажор и соль минор). Мажорная и минорная одноимённые тональности отстоят друг от друга по кварто-квинтовому кругу на три знака (мажор — в сторону диезов, минор — в сторону бемолей).
Однотерцовые тональности — две тональности, в тонических трезвучиях которых терцовый тон является общим (например: до мажор — до-диез минор; общий терцовый тон ми), а тоники отстоят друг от друга на полутон (мажорная расположена полутоном ниже минорной). Однотерцовые тональности принадлежат разным ладовым наклонениям.

В английской терминологической системе параллельные тональности называются «родственными» (relative keys, relative буквально «соотнесённые»), а одноимённые — «параллельными» (parallel keys), что нередко порождает путаницу в переводах английской музыкально-теоретической литературы на русский язык.

Родство тональностей

Под «родством» тональностей понимается соотношение двух тональностей, определяемое количеством и значением общих аккордов (то есть аккордов, состоящих из звуков, которые встречаются в обеих тональностях). Родство тональностей определяется количеством общих звуков. Чем больше общих звуков, тем ближе друг к другу тональности.

В европейской теории музыки свои концепции родства тональности предлагали ведущие композиторы и теоретики, например, Арнольд Шёнберг и Н. А. Римский-Корсаков. Согласно же советскому «бригадному» учебнику (1937-38), существуют четыре степени родства тональностей.

В первой степени родства находятся тональности, тонические трезвучия которых принадлежат к числу общих аккордов.

Каждая тональность имеет шесть тональностей первой степени родства: (1) параллельная данной, (2) натуральной доминанты, (3) ей (последней) параллельная, (4) натуральной субдоминанты, (5) параллельная ей, (6) минорной субдоминанты в случае мажора и мажорной доминанты для минора.

Любая пара из этих 6 тональностей имеет много общих аккордов и между собой. Каждая мажорная тональность имеет две мажорных и четыре минорных тональности первой степени родства, тонические аккорды которых являются в ней трезвучиями II, III, IV, IV гармонической, V и VI ступеней (к до мажору — ре минор, ми минор, фа мажор, фа минор, соль мажор, ля минор). Каждая минорная тональность имеет две минорных и четыре мажорных тональности первой степени родства, тонические аккорды которых являются в ней трезвучиями III, IV, V натуральной, V гармонической, VI и VII натуральной ступеней. (к ля минору — до мажор, ре минор, ми минор, ми мажор, фа мажор, соль мажор).

Во второй степени родства находятся четыре тональности, имеющие два общих аккорда (не тонической функции) при двух знаках разницы в ключевом обозначении. Например, до мажор и ре мажор имеют общее трезвучие ми-соль-си, являющееся трезвучием III ступени в до мажоре и II — в ре мажоре
В третьей степени родства находятся восемь тональностей, которые имеют одно общее трезвучие.
В четвёртой степени родства (далёкое родство) находятся тональности, не имеющие ни одного общего трезвучия (например, до мажор и фа-диез мажор). Каждая тональность имеет пять тональностей четвёртой степени родства (одну того же лада и четыре — противоположного), не считая энгармонических замен.

Степень родства тональностей обусловливает возможность и характер модуляции.

Буквенные и слоговые обозначения тональностей

В русской традиции тональности обозначаются двояко — русским слоговым обозначением ступени диатонического звукоряда (см. Сольмизация) либо буквой латинской буквенной нотации. В обоих случаях к обозначению добавляется слово, идентифицирующее тип лада — мажор (dur) или минор (moll). В буквенной системе прописные буквы обычно подразумевают мажор, строчные минор; поэтому зачастую (для краткости) вторая часть обозначения тональности опускается, например, аббревиатура Es толкуется как ми-бемоль мажор.

В нижеследующей таблице мажорные и минорные тональности (всего 30) расположены в порядке кварто-квинтового круга, после каждого мажора идёт параллельный ему минор. Тональности идут от бемольных к диезным, поэтому в последней графе для верхней части таблицы указано число бемолей, а для нижней — диезов.

Французские названия тональностей особых сложностей не вызывают: ré mineur, mi bémol majeur, fa dièse mineur и т. п. Особенность здесь есть в том, что слог до по старинной традиции обозначается как ut: ut mineur — до минор, ut dièse majeur — до-диез мажор (см. Сольмизация).

Обозначение тональностей
Русское	Немецкое	Английское
до-бемоль мажор	Ces (dur)	C-flat major
ля-бемоль минор	as (moll)	A-flat minor
соль-бемоль мажор	Ges	G-flat major
ми-бемоль минор	es	E-flat minor
ре-бемоль мажор	Des	D-flat major
си-бемоль минор	b	B-flat minor
ля-бемоль мажор	As	A-flat major
фа минор	f	F minor
ми-бемоль мажор	Es	E-flat major
до минор	c	C minor
си-бемоль мажор	B	B-flat major
соль минор	g	G minor
фа мажор	F	F major
ре минор	d	D minor
до мажор	C	C major
ля минор	a	A minor
соль мажор	G	G major
ми минор	e	E minor
ре мажор	D	D major
си минор	h	B minor
ля мажор	A	A major
фа-диез минор	fis	F-sharp minor
ми мажор	E	E major
до-диез минор	cis	C-sharp minor
си мажор	H	B major
соль-диез минор	gis	G-sharp minor
фа-диез мажор	Fis	F-sharp major
ре-диез минор	dis	D-sharp minor
до-диез мажор	Cis	C-sharp major
ля-диез минор	ais	A-sharp minor

Выбор тональности произведения

Внедрение в практику равномерно темперированного строя (РТС) в XVIII в. сделало возможным равноправное применение всех 24 мажорных и минорных тональностей (в более ранние, добаховские эпохи, тональности с большим числом ключевых знаков избегались из-за явной фальши).

При предпочтении конкретной тональности для создаваемого произведения композиторы ориентируются на ряд моментов, как минимум на следующие:

высота звучания (хотя РТС обеспечивает свободу транспозиции, сама по себе высота тоже существенна и выбором тональности может быть изменена в $2^{1/12}$ — $2^{11/12}$ раз, что немало);
конструкция инструментов (скажем, для духовых хороши тональности типа Es, B — с малым числом бемолей — тогда меньше используется механизм вентилей, что улучшает чистоту интонации);
комфорт для исполнителя (например, пианисту легче играть, если задействуются и чёрные, и белые клавиши), неудачный выбор тональности вынуждает использовать неудобные аппликатуру или приёмы игры (допустим, баррэ на гитаре);
лёгкость чтения нот, особенно в случае написания детской музыки (лучше тональности без ключевых знаков (C, a) или с малым числом знаков, а при равном числе — предпочтительнее бемольные);
предполагаемое наличие у тональностей некоего символического смысла, а также индивидуальные «физиологические» предпочтения (при абсолютном слухе у композитора они могут быть как от звучания, так и от тональной ассоциации с другими произведениями и собственными звуковыми, а иногда и цветовыми ощущениями в прошлом).

Изменение тональности произведения исполнителем не практикуется, за исключением вокальной музыки, где это делается ради облегчения тесситуры певца.

Несмотря на «теоретическое равноправие» тональностей в музыке, написанной в расчёте на равномерно темперированный строй, статистика их использования у разных авторов различна. Так, наибольшее число произведений Ф. Шопена приходится на ля-бемоль мажор (а в отличающихся всего на полутон соль и ля мажоре вместе им создано в три раза меньше музыки). У Э. Грига максимум связан с ми минором (и снова в тональностях на полтона выше-ниже — в три с лишним раза меньше произведений). У А. Н. Скрябина, наоборот, ми-бемоль минор более чем двукратно преобладает над ми минором, а наиболее активно используемыми тональностями явились до мажор, ре-бемоль мажор и фа-диез мажор (со значимым отрывом от остальных).

К истории термина

Термин «тональность» в современном смысле зародился во Франции. Его (фр. tonalité) впервые употребил Александр-Этьен Шорон в предисловии «Краткий обзор истории музыки» к «Историческому словарю музыкантов», опубликованному в 1810 г.. По Шорону, тональность — это объединение тонических, доминантовых и субдоминантовых аккордов, известных музыкантам со времён Ж. Ф. Рамо. Кастиль-Блаз (1821) описывал тональность как «свойство музыкального строя, выражающееся в использовании его существенных ступеней». Термин tonalité также фигурирует в «Курсе гармонии» Ф. Жеслена (1826) и в книге Д. Йеленспергера «Гармония в начале XIX века» (1830). В широкое употребление термин вошёл благодаря усилиям Ф.-Ж. Фетиса, определявшего тональность как «совокупность обязательных отношений между тонами звукоряда, взятыми последовательно или в одновременности» (1844). Хотя Фетис настаивал на том, что идея tonalité возникла у него как откровение под деревом в Булонском лесу тёплым весенним днём 1831 года, в действительности львиную долю своей теории тональности и сам термин tonalité он заимствовал из (французских) трудов о музыке трёх предыдущих десятилетий. Со временем явление и понятие тональности эволюционировали и видоизменялись.

В советских учебниках элементарной теории музыки термины «лад» и «тональность» (в 1-м значении) понимались как синонимы. По этой причине тональность (во 2-м значении) определялась как «высотное положение лада» — без уточнений, какого именно лада (считалось, что «мажорного или минорного» все читатели и так подразумевают). К этому пониманию тональности (= мажорно-минорной тональности) Ю. Н. Тюлин добавлял ссылку на некий «опорный основной тон» — термин, который он использовал вместо привычного «тоника».

Состояния (мажорно-минорной) тональности

Общепризнанно, что тональность на протяжении веков не оставалась неизменной. Особенно значительные изменения она претерпела в музыке второй половины XIX — начала XX веков. Обозначая формы такой тональности, говорят «романтическая» или «расширенная», или «хроматическая» тональность. За некоторыми формами расширенной тональности закрепились особые термины, например, мажоро-минор и миноро-мажор.

Для обозначения характерных частных проявлений расширенной тональности разные исследователи предлагают разные термины. В учении о гармонии Ю. Н. Холопова предлагается классифицировать эти частные формы по четырём критериям (названным «тональными индексами»):

Центр (в дальнейших схемах сокращённо — Ц), его наличие или (изредка) отсутствие.
Тоника (Т), её наличие или отсутствие.
Сонантность (С), уровень консонантного и диссонантного напряжения.
Функциональное тяготение (Ф).

В зависимости от комбинации указываемых индексами критериев тональности отмечаются те или иные состояния расширенной тональности. Некоторым из них (вследствие их характерности) присвоены особые названия:

1. Рыхлая тональность (Ц+ Т+ С+ Ф-), то есть центр однозначен, тоника представлена, диссонанс подчинён, функции не указывают однозначно на тонику-центр.

Примеры: (1) Н. А. Римский-Корсаков. Сказание о невидимом граде Китеже: ария князя Юрия; (2) М. П. Мусоргский. Песня «Видение»; (3) С. В. Рахманинов. Всенощное бдение, ч. III, 1-я строка; (4) Д. Д. Шостакович. 7-я симфония, ч. III и др.

2. Диссонантная тональность (Ц+ Т+ С- Ф+), то есть центр однозначен, тоника представлена, диссонанс самостоятелен (не подчинён консонансу), функции центростремительны (определённо указывают на центр).

Примеры: (1) А. Н. Скрябин. 7-я соната, 9-я соната, «Прометей»; (2) С. С. Прокофьев. Сарказмы, № 5, главная тема; (3) А.Берг. Воццек, интерлюдия d-moll между 4 и 5 картинами III акта; (4) Н. Я. Мясковский. 7-я симфония, ч. I, главная тема и др.

3. Парящая тональность (Ц+ Т- С± Ф+), то есть центр однозначен, тонический аккорд не появляется, диссонанс может быть подчинён, но может быть и свободен, функции указывают на центр. В отношении такой формы тональности также употребляют термин «атоникальность».

Примеры: (1) Р.Шуман. ^[вд], № 4, главная тема; (2) М. П. Мусоргский. Детская песенка (A-dur); (3) Ф.Лист. Багатель без тональности; (4) А.Шёнберг. Песня «Соблазн» (Lockung) op.6 № 7; (5) он же, оркестровая песня «Voll jener Süße» op.8 № 5 и др.

4. Инверсионная тональность (Ц¹₂ Т+ С+ Ф+), то есть всё как в обычной гармонической тональности, но — вследствие действия функциональной инверсии — либо окончание не на тонике, либо в начале нет ощущения тоники, либо и начало и конец не на тонике.

Примеры: (1) Н. А. Римский-Корсаков. Садко: Картина 2, хор красных девиц; (2) Ф.Шопен. Скерцо № 2 Des-dur; (3) М. П. Мусоргский. Песня «Сиротка»; (4) П. И. Чайковский. Иоланта: ария Иоланты и др.

5. Переменная тональность (Ц^1-2+ Т+ С+ Ф+), то есть начало в одной тональности (полно выраженной и определённой), а окончание в другой. Тональности либо равноправны, либо соподчинены.

Примеры: (1) М. П. Мусоргский. Хованщина: пляска персидок; (2) Чайковский. Романс «Мы сидели с тобой»; (3) А. Н. Скрябин. 5-я соната; (4) Д. Д. Шостакович. 5-я симфония, ч. III, 2-я побочная тема и др.

6. Колеблющаяся тональность (Ц^1-2-3 Т+ С+ Ф-), то есть центр неустойчив (хотя в каждом случае тоника вполне однозначна), диссонанс подчинён, функциональность не указывает на общую тонику. От рыхлой отличается тем, что в той — тоника в конце и в начале одна и та же, здесь нет. От переменной отличается тем, что в той есть сквозное тональное тяготение (при том, что центров два или более), здесь его нет.

Примеры: (1) Н. А. Римский-Корсаков. Садко: Картина 4, песня Веденецкого гостя (часть 1); (2) Р.Вагнер. Кольцо нибелунга: мотив судьбы; (3) Д. Д. Шостакович. 5-я симфония, ч. III, 1-я побочная тема и др.

7. Многозначная тональность (Ц^1-2 Т- С± Ф-), то есть гармония определённа в одной тональности, но примерно так же и в другой в одно и то же время. От колеблющейся отличается тем, что обе тональности слышатся сразу, а не попеременно. Пример многозначной тональности — доминантовый лад минора, или (принятое ныне сокращённое наименование) доминантовый лад.

Примеры: (1) С. В. Рахманинов. Из евангелия от Иоанна; (2) А. П. Бородин. Князь Игорь: акт I, хор девушек «Мы к тебе, княгиня»; (3) С. С. Прокофьев. Любовь к трём апельсинам: вступление к маршу и марш и др.

8. Снятая тональность (Ц^{неопред.} Т- С- Ф-), то есть каждый из аккордов, взятый сам по себе, легко угадывается в какой-нибудь тональности, при этом никакой тоники и функциональных тяготений не слышно.

Примеры: (1) Ф.Лист. Прелюды (первый раздел разработки); (2) Ф.Лист. Фауст, вступление; (3) Н. А. Римский-Корсаков. Золотой петушок: антракт к III акту и др.

9. Политональность (Ц¹+/Ц²+ Т+ С+ Ф+), то есть сочетаются две музыки, каждая в своей (функционально определённой) тональности.

Примеры: (1) М. П. Мусоргский. Картинки с выставки: «Два еврея» (реприза); (2) И. Ф. Стравинский. Петрушка: ц.73; (3) Р.Штраус. Кавалер розы: заключение оперы; (4) А.Берг. Воццек: акт II, картина 4, тт.425-429 и др.

Другие формы тональности

Опора на функциональную триаду T-S-D — не единственно возможный способ реализации тональности как ладового принципа, существуют и иные типы тональной структуры. Особую форму «рыхлой» тональности («прототональности» по С. Н. Лебедеву) можно наблюдать в гармонии многоголосных сочинений позднего средневековья и Возрождения. Ю. Н. Холопов называл такую форму старинной тональности «модальной тональностью». В Европе ещё в начале 1960-х гг. рыхлую тональность описывал (метафорическим термином kurzatmige, букв. «страдающая одышкой», «астматическая») Эрнст Апфель. В США гипотезу о существовании «ренессансной тональности» XVI в., специфически отличающейся от мажорно-минорной тональности XVIII в., активно продвигал Гарольд Пауэрс. «Прото-ля-минор» (англ. proto-A-minor) в музыке Лассо находил американский музыковед Питер Бергквист. Американская исследовательница К. К. Джадд (автор диссертации и многих статей, посвящённых генезису тональности) пошла ещё дальше вглубь веков, найдя «тональности» в мотетах Жоскена Депре. По отношению к поздним сочинениям А. Н. Скрябина, музыке С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича, А.Берга, А.Шёнберга и некоторых других композиторов XX в. Ю. Н. Холопов предлагал термин «новая тональность», в которой в качестве центрального элемента («тоники») выступает диссонирующий аккорд, любая группа звуков и даже серия. Существуют и другие формы тональности.

Тональность в западном музыкознании

В западном музыкознании термином «тональность» (нем. Tonalität, англ. tonality, фр. tonalité) в широком смысле также описывается лад. В таком смысле термин «тональность» определяется как «системная организация звуковысотных явлений и отношений между ними» и прилагается к любой — как европейской, так и неевропейской — профессиональной и народной традиции. Западные учёные часто говорят о «тональности» средневекового григорианского хорала, подразумевая лежащую в его основе систему монодических ладов.

Крупный немецкий музыковед К. Дальхауз в монографии «Исследования о происхождении гармонической тональности» (1968) приравнивает термин «мелодическая тональность» (нем. melodische Tonalität) к термину «модальность» (нем. Modalität). В статье «Тональность» (нем. Tonalität) в римановском словаре (1967) он пишет: «Ладовая структура (нем. tonale Struktur) в мелодии григорианского хорала определяется различием остова и его заполнения, или [различием] основного и побочных тонов, а также выражает себя через функции, такие как заключительный, начальный, крайний и речитационный тон». «Григорианской тональности» (то есть ладовой системе западного хорала) посвящена 300-страничная книга датского учёного Ф. Э. Хансена и 70-страничная глава в известной книге о хорале В. Апеля. «Тональность» в григорианике находит и английский медиевист, автор фундаментальной монографии по этому предмету ^[нем.]: «Легко спутать mode и [psalm] tone; поэтому надо помнить, что mode — это абстрактное качество, которое относится к ладу [григорианского] распева (tonality of chant), в то время как [псалмовый] tone — это вид распева как такового, мелодическая формула, приспосабливаемая к исполнению бесконечно разнообразных псалмовых стихов», арабского макама, индийской раги, индонезийского гамелана и т. п.

Это значение было унаследовано от французской музыкальной теории XIX в. (прежде всего, Фетиса), которая различала «старинную тональность» (фр. tonalité antique) — к ней относили, например, монодические церковные тоны — и «современную тональность» (фр. tonalité moderne). В русских исследованиях по гармонии употребляют соответственно термины «старинные лады» и «классико-романтическая тональность».

Примечания

Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. СПб., 2003, с.236.
Например, у Дальхауза: «Лад, который представлен связями аккордов, соотнесённых с тоникой как центром» (Untersuchungen... 1968, S.18.).
«Гармоническая тональность» — термин Р. Рети, широко использовавшийся также К. Дальхаузом и Ю.Н. Холоповым.
И. Дубовский, С. Евсеев, И. Способин, В. Соколов. Учебник гармонии. М.: Музыка, 2007 (репринт издания 1937-38 гг.).
А. Д. Алексеев История фортепианного искусства // М., Музыка (1988) — см. часть 1, гл. V Архивная копия от 2 августа 2021 на Wayback Machine, стр. 57: «использование [И. С. Бахом] многих не употреблявшихся... тональностей... стало возможным благодаря введению в практику равномерной темперации... До этого... тональности с большим количеством знаков звучали настолько фальшиво, что играть в них было нельзя.»
Почему композитор предпочитает одну тональность другой? Чем обусловлен выбор? Архивная копия от 14 февраля 2023 на Wayback Machine // Yandex zen, 16 марта 2020.
М. И. Чулаки Инструменты симфонического оркестра // Гос. муз. изд-во, М.(1962) 184 стр. — см. на стр. 148: "Из строя медного духового оркестра видно, что наиболее удобными для него тональностями являются B-dur, Es-dur и близкие к ним (бемольные)."
И. Гофман Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре Архивная копия от 18 февраля 2023 на Wayback Machine // М.(1961) — см. стр. 203 книги (стр. 223 в файле): "«Читать бемоли куда легче, чем диезы!»", а также стр. 190 книги (стр. 210 в файле и сноска).
Е. В. Назайкинский Стиль и жанр в музыке // М.:«Владос» (2003), см. диаграммы Архивная копия от 9 марта 2023 на Wayback Machine на стр. 243-245.
Choron A.E. Sommaire de l’histoire de la musique // (соавтор — F.J.M. Fayolle) Dictionnaire historique des musiciens. Paris, 1810, p.XI-XCII; Hyer B. Tonality, 2002, p.730.
Castil-Blaze F.-H.-J. Dictionnaire de musique moderne. V. 1-2. Paris, 1821.
Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. СПб., 2003, с.235.
Geslin Ph. Cours d’harmonie. Paris, 1826.
Jelensperger D. L’harmonie au commencement du 19me siècle. Paris, 1830.
La tonalité se forme de la collection des rapports nécessaires, successifs ou simultanés, des sons de la gamme. In: Fétis F.J. Traité complet de la théorie et de la pratique de l’harmonie. Paris, 1844, p. 22.
На вторичность Фетиса, претендовавшего на роль изобретателя тональности, впервые указал Б. Симс в статье: Simms B. Choron, Fétis, and the theory of tonality // Journal of Music Theory 19 (1975), pp. 112-38.
Тюлин Ю. Н., Привано Н. Г. Учебник гармонии. Издание 3. М., 1986, с.9.
Способин И. В. Элементарная теория музыки. М., 1963, с.93.
«В обычном названии тональности произведения подразумеваются две стороны: абсолютная высота лада, определяемая его опорным основным тоном, и сам лад по его наиболее характерному признаку — мажор или минор». Цит. по: Тюлин Ю. Н. Краткий теоретический курс гармонии. Л., 1960; издание 4 (репринт третьего издания). СПб., 2003, с.9.
Впервые идея особых состояний тональности выдвинута А.Шёнбергом в его учении о гармонии (Harmonielehre, 3te Aufl. Wien, 1922, S.459 ss.). На русском языке идея состояний тональности разработана в диссертации Т. Г. Мдивани «Проблемы позднеромантической гармонии в творчестве австро-немецких композиторов конца XIX — начала XX века (А.Брукнер, Г.Вольф, Г.Малер, М.Регер)». Минск, 1983.
Холопов Ю. Н. Практическая гармония… ч.1, с.363-366; он же, Гармония. Теоретический курс…, с.383-399.
Перевод с нем. schwebende Tonalität (заимствован у Шёнберга).
Функциональной инверсией Холопов называет комплекс явлений расширенной тональности, характеризующихся стремлением к подчёркиванию тем или иным способом тональной периферии: движение от основной функции к побочной, от одного неаккордового звука к другому неаккордовому и т. д. О функциональной инверсии можно говорить только тогда, когда направленность к ладовому неустою последовательно выдерживается как структурная идея, подменяющая идею функциональной связи созвучий в традиционной классической тональности. См. подробней: Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс… сс.375-383.
Эта форма тональности получила в англоязычной литературе название ^[англ.].
Перевод с нем. aufgehobene Tonalität (заимствован у Шёнберга).
Лебедев С. Н. Прототональность в музыке западноевропейского Средневековья и Возрождения // Ad musicum. Москва, 2008, сс. 33-47.
Впервые — в статье «Тональность» в Музыкальной энциклопедии (т.5 — Москва, 1981, стлб. 567—568)
Apfel E. Spätmittelalterliche Klangstruktur und Dur-Moll-Tonalität // Musikforschung 16 (1963), S.153.
Впервые в статье «Tonal types and modal categories» 1981 г., особенно маркировано — в статье «Is mode real?» (1992), см.с.9-13. Впрочем, ни концепцию ни даже дефиницию такой тональности Пауэрс не рискнул предложить. В поздней статье «Anomalous modalities» (1996 г.) он признаётся: «I am not ready to advance any new hypothesis about Renaissance tonalities or any particular Renaissance tonality» (цит.соч., p.226).
Bergquist P. The modality of Orlando di Lasso’s compositions in 'A minor' // Orlando di Lasso in der Musikgeschichte. Bericht über das Symposium der Bayerischen Akademie der Wissenschaften 4.-6.Juli 1994, hrsg. v. Bernhold Schmid. München, 1996, S.7-15.
Judd C.C. Modal types and «Ut, Re, Mi» tonalities. Tonal coherence in sacred vocal polyphony from about 1500 // Journal of the American Musicological Society 45 (1992), pp.428-467.
Холопов Ю. Н. Тональность // Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990, с.549. Термин «новая тональность» в описанном значении не получил широкого распространения, поскольку эпитет «новый», содержащийся в нём, не выдерживает (по понятными причинам) испытания временем.
Полного аналога русского термина «лад» на Западе нет. У англоязычных лад передаётся либо словом tonality, либо словом mode (см. Модальность).
«...systematic arrangements of pitch phenomena and relations between them» (Hyer B. Tonality; библиографич. описание статьи см. ниже).
Dahlhaus C. Untersuchungen... Kassel, Basel, 1968, S.17.
Dahlhaus C. Tonalität // Riemann Musik Lexikon. Sachteil. Mainz, 1967, S.960.
Hansen F.E. The grammar of Gregorian tonality. Copenhagen, 1979
Tonality. В кн.: Apel W. Gregorian chant. Bloomington, 1958, p.
Hiley D. Western plainchant. A handbook. Oxford, 1993, pp.60-61.
Hyer B. Там же.
Термин «старинная тональность» в русской музыкальной науке неупотребителен, а под «современной тональностью» русские имеют в виду не мажор и минор (поскольку они более не «современные»), а «новую тональность» в музыке XX века (например, у С.С. Прокофьева и Д. Д. Шостаковича, у Б. Бартока, у раннего И.Ф. Стравинского и т.д.), хотя и для этой разновидности тональности эпитет «современная» с каждым годом всё больше теряет смысл.

См. также

В Викисловаре есть статья «тональность»

Пантональность
Политональность

Литература

Fétis F.-J. Traité complet de la théorie et de la pratique de l’harmonie contenant la doctrine de la science et de l’art. Bruxelles, 1844; 9th ed. Paris, 1867.
Riemann H. Katechismus der Harmonielehre (theoretisch und praktisch). Leipzig, 1890; со 2-го изд. (1900) под назв. «Katechismus der Harmonie- und Modulationslehre»; с 5-го изд. (1913) под назв. «Handbuch der Harmonie- und Modulationslehre».
Риман Г. Упрощённая гармония или учение о тональных функциях аккордов. Перевод с нем. Ю.Энгеля. М.-Лейпциг, 1896.
Способин И. В. Элементарная теория музыки. М.-Л.: Музгиз, 1951; М.: Музгиз, 1954; 3-е изд. М.: Музгиз, 1955; М.: Музгиз, 1956; М.: Музгиз, 1958; М.: Музгиз, 1959; М.: Музгиз, 1961; М.: Музгиз, 1963; М.: Музыка, 1968; 6-е изд. М.: Музыка, 1973; 7-е изд. М.: Музыка, 1979; 8-е изд. М.: Музыка, 1984; Ереван, 1987 (перевод на арм. язык); М.: Кифара, 1994.
Thomson W.E. Clarification of the tonality concept. Diss. Indiana University, 1952.
Salzer F. Structural hearing: Tonal coherence in music. 2 vls. N.Y.: Charles Boni, 1952. (= Strukturelles Hören: der tonale Zusammenhang in der Musik. 2 Bde. Deutsche Übertragung u. Bearb. von Hans Wolf. Mit einem Vorwort von Leopold Mannes. Wilhelmshaven: Noetzel, 1960).
Lang H. Begriffsgeschichte des Terminus «Tonalität». Diss. Freiburg i.Br., 1956.
Réti R. Tonality, atonality, pantonality: A study of some trends in twentieth century music. London, 1958; 2-я издание под названием: Tonality in modern music. New York, 1962 (в рус. переводе: Тональность в современной музыке. Л.: Музыка, 1968).
Lowinsky E. Tonality and atonality in sixteenth-century music. Berkeley, 1961.
Frommel G. Tonalitätsprobleme der neuen Musik vom Standpunkt des Komponisten // Bericht über den internationalen musikwissenschaftlichen Kongress Kassel 1962. Kassel usw., 1963, S.367-370.
Apfel E. Die klangliche Struktur der spätmittelalterlichen Musik als Grundlage der Dur-Moll-Tonalität // Musikforschung 15 (1962), S.212-227.
Apfel E. Spätmittelalterliche Klangstruktur und Dur-Moll-Tonalität // Musikforschung 16 (1963), S.153-156.
Dahlhaus C. Der Tonalitätsbegriff in der Neuen Musik // Terminologie der Neuen Musik. Berlin, 1965, SS.83-8.
Dahlhaus C. Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität. Kassel — Basel, 1968.
Atcherson W. Key and mode in seventeenth-century music theory // Journal of Music Theory 17 (1973), p. 204—232.
Forte A. Tonal harmony in concept and practice. 2nd ed. New York: Holt, Rinehart and Winston, 1974.
Simms B. Choron, Fétis, and the theory of tonality // Journal of Music Theory 19 (1975), pp. 112-38.
Powers H. Tonal types and modal categories in Renaissance polyphony // Journal of the American Musicological Society, XXXIV (1981), pp. 428-70.
Катунян М. И. Понятие тональности в современном теоретическом музыкознании // Музыкальное искусство. Сост. Т. Е. Соломонова. Ташкент: Издательство имени Гафура Гуляма, 1982, с.52-69.
Lerdahl F., Jackendoff R. A generative theory of tonal music. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1983. ISBN 0-262-62107-X.
Norton R. Tonality in Western culture: a critical and historical perspective. University Park: Pennsylvania State University Press, 1984.
Bates, Robert Frederick. From mode to key: a study of seventeenth-century French liturgical organ music and music theory. PhD. diss. Stanford University, 1986. UMI No. 8700725.
Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. М., 1988.
Anderson N.D. Aspects of early major-minor tonality: structural characteristics of the music of the sixteenth and seventeenth centuries. Ph.D. diss. Ohio State University, 1992.
Beiche M. Tonalität // Handwörterbuch der musikalischen Terminologie. Wiesbaden, 1992.
Powers H. Is mode real? Pietro Aron, the octenary system and polyphony // Basler Jahrbuch für historische Musikpraxis 16 (1992), pp. 9-52.
Powers H. Anomalous modalities // Orlando di Lasso in der Musikgeschichte, hrsg. v. Bernhold Schmid. München: Verlag der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, 1996, S. 221—242.
Powers H. From psalmody to tonality // Tonal structures in early music. New York: Garland, 1998, p. 275—340.
Tonal structures in early music: criticism and analysis of early music, ed. by Cristle Collins Judd. New York: Garland, 1998. ISBN 0-8153-2388-3 (сборник статей).
Hyer B. Tonality // The Cambridge history of Western music theory. New York: Cambridge University Press, 2002, pp. 726—752 (слегка отредактированная перепечатка статьи автора из NGD2001)
Холопов Ю. Н. Категории лада и тональности в музыке Палестрины // Русская книга о Палестрине. Науч. труды МГК. Сб. 32. М.: МГК, 2002, сс. 54-70.
Холопов Ю. Н. Гармония. Практический курс. В 2-х ч. М., 2003.
McAlpine F. Tonal consciousness and the medieval West. Bern: Peter Lang, 2008. ISBN 978-3-03911-506-8.
Лебедев С. Н. Прототональность в музыке западноевропейского Средневековья и Возрождения // Ad musicum. Москва, 2008, сс. 33-47.
Tonality 1900—1950. Concept and practice / Ed. by F.Wörner, U.Scheideler, Ph.Rupprecht. Stuttgart: Steiner Verlag, 2012. ISBN 978-3-515-10160-8.
Лебедев С. Н. Тональность // Большая российская энциклопедия. Том 32. М., 2016, с.274.

Ссылки

Холопов Ю. Н. Категории лада и тональности в музыке Палестрины
Основные знаки тональной функциональности (по учебнику «Гармония. Теоретический курс» Ю. Н. Холопова)
Функциональные знаки расширенной тональности (по учебнику «Гармония. Теоретический курс» Ю. Н. Холопова)
Оголевец А. С. Основы гармонического языка. М. — Л., 1941. Фрагменты
Катунян М. И. Понятие тональности в современном теоретическом музыкознании (1982)

[1] Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. СПб., 2003, с.236.

[2] Например, у Дальхауза: «Лад, который представлен связями аккордов, соотнесённых с тоникой как центром» (Untersuchungen... 1968, S.18.).

[3] «Гармоническая тональность» — термин Р. Рети, широко использовавшийся также К. Дальхаузом и Ю.Н. Холоповым.

[4] И. Дубовский, С. Евсеев, И. Способин, В. Соколов. Учебник гармонии. М.: Музыка, 2007 (репринт издания 1937-38 гг.).

[alexeev-5] А. Д. Алексеев История фортепианного искусства // М., Музыка (1988) — см. часть 1, гл. V Архивная копия от 2 августа 2021 на Wayback Machine, стр. 57: «использование [И. С. Бахом] многих не употреблявшихся... тональностей... стало возможным благодаря введению в практику равномерной темперации... До этого... тональности с большим количеством знаков звучали настолько фальшиво, что играть в них было нельзя.»

[z1-6] Почему композитор предпочитает одну тональность другой? Чем обусловлен выбор? Архивная копия от 14 февраля 2023 на Wayback Machine // Yandex zen, 16 марта 2020.

[chulaki-7] М. И. Чулаки Инструменты симфонического оркестра // Гос. муз. изд-во, М.(1962) 184 стр. — см. на стр. 148: "Из строя медного духового оркестра видно, что наиболее удобными для него тональностями являются B-dur, Es-dur и близкие к ним (бемольные)."

[hoffm-8] И. Гофман Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре Архивная копия от 18 февраля 2023 на Wayback Machine // М.(1961) — см. стр. 203 книги (стр. 223 в файле): "«Читать бемоли куда легче, чем диезы!»", а также стр. 190 книги (стр. 210 в файле и сноска).

[nazaj-9] Е. В. Назайкинский Стиль и жанр в музыке // М.:«Владос» (2003), см. диаграммы Архивная копия от 9 марта 2023 на Wayback Machine на стр. 243-245.

[10] Choron A.E. Sommaire de l’histoire de la musique // (соавтор — F.J.M. Fayolle) Dictionnaire historique des musiciens. Paris, 1810, p.XI-XCII; Hyer B. Tonality, 2002, p.730.

[11] Castil-Blaze F.-H.-J. Dictionnaire de musique moderne. V. 1-2. Paris, 1821.

[12] Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. СПб., 2003, с.235.

[13] Geslin Ph. Cours d’harmonie. Paris, 1826.

[14] Jelensperger D. L’harmonie au commencement du 19me siècle. Paris, 1830.

[15] La tonalité se forme de la collection des rapports nécessaires, successifs ou simultanés, des sons de la gamme. In: Fétis F.J. Traité complet de la théorie et de la pratique de l’harmonie. Paris, 1844, p. 22.

[16] На вторичность Фетиса, претендовавшего на роль изобретателя тональности, впервые указал Б. Симс в статье: Simms B. Choron, Fétis, and the theory of tonality // Journal of Music Theory 19 (1975), pp. 112-38.

[17] Тюлин Ю. Н., Привано Н. Г. Учебник гармонии. Издание 3. М., 1986, с.9.

[18] Способин И. В. Элементарная теория музыки. М., 1963, с.93.

[19] «В обычном названии тональности произведения подразумеваются две стороны: абсолютная высота лада, определяемая его опорным основным тоном, и сам лад по его наиболее характерному признаку — мажор или минор». Цит. по: Тюлин Ю. Н. Краткий теоретический курс гармонии. Л., 1960; издание 4 (репринт третьего издания). СПб., 2003, с.9.

[20] Впервые идея особых состояний тональности выдвинута А.Шёнбергом в его учении о гармонии (Harmonielehre, 3te Aufl. Wien, 1922, S.459 ss.). На русском языке идея состояний тональности разработана в диссертации Т. Г. Мдивани «Проблемы позднеромантической гармонии в творчестве австро-немецких композиторов конца XIX — начала XX века (А.Брукнер, Г.Вольф, Г.Малер, М.Регер)». Минск, 1983.

[21] Холопов Ю. Н. Практическая гармония… ч.1, с.363-366; он же, Гармония. Теоретический курс…, с.383-399.

[22] Перевод с нем. schwebende Tonalität (заимствован у Шёнберга).

[23] Функциональной инверсией Холопов называет комплекс явлений расширенной тональности, характеризующихся стремлением к подчёркиванию тем или иным способом тональной периферии: движение от основной функции к побочной, от одного неаккордового звука к другому неаккордовому и т. д. О функциональной инверсии можно говорить только тогда, когда направленность к ладовому неустою последовательно выдерживается как структурная идея, подменяющая идею функциональной связи созвучий в традиционной классической тональности. См. подробней: Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс… сс.375-383.

[24] Эта форма тональности получила в англоязычной литературе название ^[англ.].

[25] Перевод с нем. aufgehobene Tonalität (заимствован у Шёнберга).

[26] Лебедев С. Н. Прототональность в музыке западноевропейского Средневековья и Возрождения // Ad musicum. Москва, 2008, сс. 33-47.

[27] Впервые — в статье «Тональность» в Музыкальной энциклопедии (т.5 — Москва, 1981, стлб. 567—568)

[28] Apfel E. Spätmittelalterliche Klangstruktur und Dur-Moll-Tonalität // Musikforschung 16 (1963), S.153.

[29] Впервые в статье «Tonal types and modal categories» 1981 г., особенно маркировано — в статье «Is mode real?» (1992), см.с.9-13. Впрочем, ни концепцию ни даже дефиницию такой тональности Пауэрс не рискнул предложить. В поздней статье «Anomalous modalities» (1996 г.) он признаётся: «I am not ready to advance any new hypothesis about Renaissance tonalities or any particular Renaissance tonality» (цит.соч., p.226).

[30] Bergquist P. The modality of Orlando di Lasso’s compositions in 'A minor' // Orlando di Lasso in der Musikgeschichte. Bericht über das Symposium der Bayerischen Akademie der Wissenschaften 4.-6.Juli 1994, hrsg. v. Bernhold Schmid. München, 1996, S.7-15.

[31] Judd C.C. Modal types and «Ut, Re, Mi» tonalities. Tonal coherence in sacred vocal polyphony from about 1500 // Journal of the American Musicological Society 45 (1992), pp.428-467.

[32] Холопов Ю. Н. Тональность // Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990, с.549. Термин «новая тональность» в описанном значении не получил широкого распространения, поскольку эпитет «новый», содержащийся в нём, не выдерживает (по понятными причинам) испытания временем.

[33] Полного аналога русского термина «лад» на Западе нет. У англоязычных лад передаётся либо словом tonality, либо словом mode (см. Модальность).

[34] «...systematic arrangements of pitch phenomena and relations between them» (Hyer B. Tonality; библиографич. описание статьи см. ниже).

[35] Dahlhaus C. Untersuchungen... Kassel, Basel, 1968, S.17.

[36] Dahlhaus C. Tonalität // Riemann Musik Lexikon. Sachteil. Mainz, 1967, S.960.

[37] Hansen F.E. The grammar of Gregorian tonality. Copenhagen, 1979

[38] Tonality. В кн.: Apel W. Gregorian chant. Bloomington, 1958, p.

[39] Hiley D. Western plainchant. A handbook. Oxford, 1993, pp.60-61.

[40] Hyer B. Там же.

[41] Термин «старинная тональность» в русской музыкальной науке неупотребителен, а под «современной тональностью» русские имеют в виду не мажор и минор (поскольку они более не «современные»), а «новую тональность» в музыке XX века (например, у С.С. Прокофьева и Д. Д. Шостаковича, у Б. Бартока, у раннего И.Ф. Стравинского и т.д.), хотя и для этой разновидности тональности эпитет «современная» с каждым годом всё больше теряет смысл.